沿著玉龍喀什河行進，在和田東北部塔克拉瑪干沙漠深處，有一座廢棄于唐代的重要佛教遺址梁榭城，后來的名字叫丹丹烏里克。20世紀初，經(jīng)英國考古探險家斯坦因向外界披露后，這個遺址立刻引起了國際學術界的矚目但奇怪的是，自斯坦因在丹丹烏里克考察之后，這個遺址就突然從人們的視野中消失了。無論是“尋寶人”還是后來的專業(yè)考察人員，就再也沒有找到這個遺址。直到20世紀末葉，新疆的文物考古工作者才宣布，他們在策勒縣北部約九十公里的沙漠中，再度發(fā)現(xiàn)了隱匿近百年的丹丹烏里克遺址，引起了世人的巨大興趣。

　　斯坦因考察和發(fā)掘丹丹烏里克遺址的時間，是1900年 12月。為了順利到達新疆考察，他向印度當局呈交的申請書非常具有說服力。他寫道：“眾所周知，現(xiàn)今和田曾經(jīng)是古代佛教文化中心。很顯然，這種文化發(fā)源于印度，并且有明顯的印度特色。”他列舉了當?shù)卣覍毴税l(fā)現(xiàn)的許多古代文書、錢幣、雕刻、繪畫等文物后，接著寫道，“如果對這些古遺址進行系統(tǒng)的發(fā)掘，將會得到對于印度古代文化研究極為重要的發(fā)現(xiàn)。”

　　丹丹烏里克遺址散落在低矮的沙丘之間，一群群古老的建筑物在沙漠中半露半掩著，殘垣斷壁四處可見，就是被沙丘埋沒的廢墟，仍可從立在沙埋層面上的一排排木樁或房屋框架上分辨出來。

　　斯坦因一行不僅發(fā)現(xiàn)了許多浮雕人像，還發(fā)現(xiàn)畫在墻壁上的比真人還要大的佛和菩薩像。最使他激動的是陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了一些各種文字的文書，進而在一所建筑物中發(fā)現(xiàn)了佛教寺院的藏書室，這更使他喜出望外。

　　斯坦因獲得的大量手抄本文書中，有波羅謎文的，也有不少是漢文的。漢文文書有一張是狀告某人借驢不還的內(nèi)容，上面注明的日期是大歷十六年即唐德宗建中二年（781），文末標出寫狀人的地點是“桀謝”，這可能是丹丹烏里克當時的名稱，也可能是城中某個更小的居民區(qū)的名稱。除了“桀謝”，漢文文書還涉及到一個名為“護國寺的佛寺。此外，斯坦因又發(fā)現(xiàn)了一只來自中原的彩繪漆木碗。從上述這些遺存，斯坦因推斷“寺院組織中的最高佛僧首領是漢人，而皈依者顯然都是當?shù)厝?rdquo;。同時，從一些破碎的紙片上還可以看到公元8世紀時這里佛教仍很繁盛于是斯坦因又得出如下合乎情理的結論：“這些瑣碎內(nèi)容的漢文文書散落下來不久，沙漠便吞沒了這些小屋子。小紙片不可能抵擋住年復一年的春秋季節(jié)風沙對這個地區(qū)的沖刷。”

　　接著斯坦因又發(fā)現(xiàn)了古梵文和突厥文的文書，還有一些精美的佛教壁畫。這大大增強了他的興趣和信心。這些重要的發(fā)現(xiàn)，伴著沙漠上燦爛的陽光，驅(qū)散了夜晚的嚴寒使斯坦因在這里度過了圣誕節(jié)。他寫道：“在那遼闊無垠的平原里，我仿佛是在注視著地底下一個巨大的城市的萬家燈火，這難道會是沒有生命又沒有人類存在的可怕的沙漠嗎？我知道，我以后將永遠也不能再看到這壯麗迷人的景色了。”

　　斯坦因在獲得了大量浮雕、文書之后，沒有想到發(fā)生了更使他驚喜的事情：他發(fā)現(xiàn)了幾幅價值連城的唐代木板畫和壁畫。這幾幅畫就是后來轟動世界美術界并在解釋上引起爭論的《鼠神圖》、《傳絲公主》、《波斯菩薩》和《龍女圖》。頗為神奇的是，除了《波斯菩薩》之外，其他三幅圖的內(nèi)容完全與玄奘法師《大唐西域記》的記載符合。但在繪畫風格上，基本上屬于在印度流行的希臘美術風格。斯坦因認為，這些圖畫出現(xiàn)的時間雖然比印度犍陀羅藝術晚了好幾個世紀，“但是希臘風格仍然反映得甚為清楚。” 丹丹烏里克的繪畫作品，是大約一千三百年前的產(chǎn)物。當時于闐畫家尉遲乙僧早巳飲譽中原畫壇。意大利學者馬里奧·布薩格里在其《中亞繪畫》一書中論述于闐畫派時說：“……惟一能夠夸耀并為中國藝術家和評論家欣賞的偉大作品的畫派是于闐畫派。遺憾的是只有為數(shù)不多的幸存繪畫證明這些作品在類型、源頭、時代和主題上是異質(zhì)的，于闐畫派證明它已吸收了印度、薩珊波斯、中國、粟特甚至還可能有花剌子模的影響。”他還認為，丹丹烏里克等處遺址的于闐繪畫、雕塑中的人物、圖案等，是從犍陀羅之源衍變而來的，但并不否認這些藝術晶是經(jīng)于闐藝術家“使用真正的創(chuàng)造力重新做成的”。丹丹烏里克《伊朗菩薩》體形被特意拉長的處理正是于闐繪畫與外來畫風巧妙結合的實證。在《傳處公主》木板畫上，中原藝術的影響顯而易見。《龍女圖》則更是中、西文化交匯融合的一幅杰作，在所有繪畫中顯得卓而不凡。中國線描技法和西方凹凸法融為一體的畫法，在這幅作品中得到精妙的體現(xiàn)。據(jù)記載，開封大相國寺碑稱該寺有“十絕”，其第八絕即唐明皇敕車道政依于闐國傳樣畫的北方毗沙門天王，說明于闐畫樣傳人中原地區(qū)，成為中原畫家臨摹的范本。印度學者普里說，于闐繪畫“因不失其本源的生命力和同化力而著名”。

　　于闐繪畫在早期受到犍陀羅藝術影響是很大的，但到 !世紀左右，丹丹烏里克繪畫乃至整個于闐繪畫，中國中原漢文化的成分明顯加重了，這也是毋庸置疑的事實。因為在唐代，中原與于闐的關系更加密切，交流日益擴大。隋唐時代，于闐的繪畫藝術達到高度發(fā)展時期，其標志是集多種外來藝術形式于一身，使于闐畫派以中西合璧、兼收并蓄的風格而著稱于世，丹丹烏里克的繪畫就充分體現(xiàn)了這一特點。

　　《鼠神圖》等幾幅畫在木板上的畫，是斯坦因在丹丹烏里克廢墟里獲得的奇特的遺物，這些木板畫放在神像下，無疑是信徒們的供奉品，其中一塊尺幅較大的木板上，畫著一個鼠頭半身人像，頭戴王冠，背有橢圓形光環(huán)，坐在兩個侍者之間。斯坦因解釋說：“在玄奘的于闐記載里，保存著一則鼠壤墳的故事。據(jù)說古代此地對鼠及鼠王俱甚尊敬。某次匈奴大舉入侵于闐，全得鼠群嚙斷匈奴馬具，因而敵軍大敗，國得以全云云。”他還證實，在他到和田的路上，有人還指出某地就是玄奘記載的鼠壤墳所在的地方。《大唐西域記》中果然有一則奇妙的神話故事《鼠壤墳傳說》，說于闐國都西郊有一座沙包稱鼠壤墳。當?shù)鼐用裾f此處有大如刺猬的老鼠，其中有毛呈金銀色彩的巨鼠為群鼠首領。有次匈奴數(shù)十萬大軍侵犯于闐，就在鼠壤墳旁屯軍駐扎。當時于闐國王只率數(shù)萬兵力，難以抵擋和取勝。國王雖然素知沙漠有神鼠，但并無禮拜過。值此大敵當前，君臣驚恐不知所措時，姑且擺設祭品，焚香求救于神鼠之神力。夜里國王夢見一大鼠說：敬欲相助，愿早治兵，旦日合戰(zhàn)，當必克勝。國王得知有神鼠靈佑，便命將士天亮前出發(fā)，長驅(qū)直入襲擊敵人，匈奴軍聞之大驚失色，正想騎馬穿甲迎戰(zhàn)，不料馬鞍、軍服、弓弦、甲鏈和系帶均被老鼠咬斷，匈奴軍隊失去了戰(zhàn)斗力，只有束手就擒。于闐軍隊勢如破竹，大捷告終。國王感激神鼠大恩，就建造神祠來祭祀，以求福佑。

　　許多歷史文獻都有“于闐王錦帽金鼠冠”、“西域有鼠國、大者如犬、中者如兔、小者如常”、“于闐西有沙磧，鼠大如猬，色類金，出人群鼠為從”的記載。這些記載與《大唐西域記》的記載相吻合。因此斯坦因認為《鼠神圖》表現(xiàn)的即是《鼠壤墳傳說》，應該是能夠解釋通的。《傳絲公主》圖的發(fā)現(xiàn)，是斯坦因的重要收獲。他說： “更奇的大約要數(shù)后來我發(fā)現(xiàn)的一塊畫板，上繪一中國公主，據(jù)玄奘所記的一個故事，她是將蠶桑業(yè)介紹到于闐的第一個人。在玄奘的時候，蠶桑業(yè)之盛不亞于今日。相傳這位公主因當時中國嚴禁蠶種出口，固將蠶種藏于帽內(nèi)，暗自攜出……畫板中央繪一盛妝貴婦居于其間，頭戴高冠，有女郎跪于兩旁，長方形畫板的一端有一籃，其中充滿形同果實之物，又一端有一多面形東西，起初很難解釋，后來我看到左邊的侍女左手指著貴婦人高冠，冠下就是公主藏著從中國私偷來的蠶種，畫板一端的籃中所盛的即是繭，又一端則是紡絲用的紡車。”

　　斯坦因的上述看法，又與玄奘的記載相同———“昔者此國　　未知蠶桑，聞東國有之，命使以求。時東國君秘而不賜，嚴敕關防，無令桑蠶出也。于闐王乃卑辭下禮，求婚東國。國君有懷遠之志，遂允其請。于闐王命使迎婦，而誠曰： ‘爾致辭東國君女，我國素無絲錦桑蠶之種，可以持來，自為裳服。’女聞其言，密求其種，以桑蠶之子，置帽絮中，既至關防，主者遍索，惟王女帽不敢以驗。遂入于闐國，止麻射伽藍故地，方備儀禮，奉迎入宮，以桑種留于此地。”當年玄奘在于闐國都東南拜謁了“麻射伽藍”，這是為紀念東國君女建立的。除《大唐西域記》以外，《于闐國授記》等文獻也有“東國”君女傳絲的類似記載。關于《傳絲公主》的繪畫內(nèi)容，因玄奘在《大唐西域記》中的記載而互相印證，引起了國內(nèi)外學者的廣泛關注。《波斯菩薩》畫板，是斯坦因在丹丹烏里克一座佛寺的小方屋里發(fā)現(xiàn)的。畫板下面繪有一尊坐姿神像，是一個健壯有力的男子，形體和衣服全然是波斯式的，但顯然畫的是一佛教神祗，臉紅而長，雙目圓睜，“臉上黑色的胡須是任何莊嚴的佛像所沒有的。大的卷髭同黑的濃眉，更其加強西部的男性風度。”他頭戴金色高帽，如同波斯薩珊王朝的王冠。細長的腰身顯示出波斯傳統(tǒng)的男性美。穿一件錦緞外衣，腰系皮帶，懸掛一柄彎形短劍，足蹬長筒皮靴，交腳而坐。圍巾從頭部垂落，纏繞坐下，正與平常所見中亞的菩薩一樣，四臂以示其神道，除一手扶腿外，其余三手臂均持法物，一手握短矛，一手持高腳杯，一手舉花朵，有頭光和背光，整個神像極其威嚴莊重。

　　斯坦因認為，在這幅《波斯菩薩》畫板的背后，“繪的是印度式三頭魔王”，一身暗藍色肌肉，裸體，腰以下系虎皮裙，交叉的兩腿下面有昂首俯身的兩頭牛像，“四臂各執(zhí)法物，這一切都表示同印度密宗的神道相像”。斯坦因發(fā)現(xiàn)的《龍女圖》，被稱為東方古代繪畫藝術的杰作。這是丹丹烏里克一座佛殿中，一系列彩色壁畫中之一幅，“其不落俗套的主題和生動活潑的畫面”，立刻吸引了斯坦因的注意力。這幅《龍女圖》的正中是一名裸女，站在蓮花池中，頭梳高髻，飾以紗巾，佩戴項圈、臂釧、手鐲，胯部有飾物，她左手撫乳右手置腹，扭腰出胯呈三道彎姿勢。池中還有一裸身男童，雙手抱住裸女的腿，仰望著她。裸女也回首俯視男童，面帶欣喜和嬌羞之狀。環(huán)繞水池的是棋盤格狀圖案，水面飄浮著蓮花。

　　斯坦因在描述這幅畫時說：“畫面輪廓簡潔，以優(yōu)美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手纖指撫著胸口，左臂以曲線彎至腰部，四條系著小鈴的帶子系在臀部周圍，酷似早期印度雕塑藝術中的舞女。但奇特的是，描繪得很精致的葡萄葉子，出現(xiàn)在古典后期藝術品本應繪有無花果的地方，浴女的臉側(cè)向她自己的右方，向下看著小男孩 ……池中蓮花描繪得十分逼真自然，以各種姿態(tài)浮現(xiàn)水面，有的含苞待放，有的半開，色彩也從深藍到暗紫不同，說明這些圣潔的蓮花是畫師長期觀察而非常熟悉的……水池前面還畫有一匹沒有騎者的馬和其他一些人物，使人聯(lián)想到它的主題可能是表述一個荒誕的神話，即玄奘所記于闐南邊河流中的龍女，向人間求婚的故事。”

　　斯坦因在這里所說玄奘記載的神話，是《大唐西域記》中《龍女索夫》的故事。故事說，古代于闐城東南方有一條大河，用以灌溉農(nóng)田。后來河水斷流，據(jù)說是龍的緣故。國王在河邊建祠祭龍，龍女便凌波而至，說她丈夫亡故，使她無所依從，如國王為她選配一夫，水流即可恢復。后來選中一大臣，穿白衣騎白馬進入河中龍宮，從此河水不斷，造福百姓。如果這幅畫如斯坦因所說，是玄奘所記龍女索夫故事，那畫中裸女就是龍女，抱她腿的男童可能就是她的新夫———按古代佛教繪畫神大人小的處理慣例，畫面上的人物關系是可以成立的。

　　這幅藝術杰作集中體現(xiàn)了于闐繪畫中西合璧的兼容性特點。龍女優(yōu)美的裸體、富有節(jié)奏韻律的三道彎姿勢及小巧的裝飾物，體現(xiàn)出古印度通常的造型手法和犍陀羅藝術觀念；而剛?cè)峒鏉�具有高度概括力的線描技術和龍女眉眼的畫法、面帶羞怯的表情和以手遮乳的姿態(tài)，則是中原繪畫藝術和觀念的寫照。

　　斯坦因?qū)λ姆�怪異圖畫的解釋得到許多中外學者的認可。但也有的國內(nèi)學者不同意斯坦因上述觀點，認為應該從佛教故事中尋求繪畫的確切內(nèi)容，在藝術表現(xiàn)手法上，也不應處處與希臘和印度風格拉在一起。

　　仁者見仁，智者見智。但無論如何，斯坦因在丹丹烏里克發(fā)現(xiàn)的繪畫作品，其意義遠遠超出藝術本身。斯坦因在丹丹烏里克發(fā)現(xiàn)的繪畫，為人們打開了古代于闐社會生活的一幅幅畫卷。但最為絕妙的驚人巧合是，斯坦因的發(fā)現(xiàn)，用實物證實了玄奘的文字記載。